维普资讯 http://www.cqvip.com 第２３卷第５期 ２ ０ ０ ２年１ ０月 衡阳师范学院学报（社会科学） Ｊｏｕｒｎａｌ ｏｆ Ｈｅｎｇｙａｎｇ Ｎｏｒｍａｌ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ（Ｓｏｃｉａｌ Ｓｃｉｅｎｃｅ） Ｎｏ．５Ｖｏ１．２３ Ｏｃｔ．２ ０ ０ ２ 关汉卿杂剧的叙事品格 周秋良 （衡阳师范学院中文系，湖南衡阳４２１００８） 摘 要 近几年来，传统戏剧的叙事品格已为研究者所重视。关汉卿杂剧是我国古代叙事艺术中的瑰宝． 它在叙事时问、叙事视角、叙事话语等方面所作的探索，表征了我国古代戏曲发展至元初已臻成熟，具有深远 的历史意义。 关键词 关汉卿杂剧；叙事时间；叙事品格；叙事视角；叙事话语 中图分类号：１０４４ 文献标识码：Ａ 文章编号：ｌＯ０２一Ｏ７３ｘ（２Ｏ０２）Ｏ５一Ｏｌｌ８一Ｏ４ 中国古代文学艺术是诗化的艺术。因为诗是中国最早 成熟的一种文学样式，它对于人的情感的陶冶，具有其它 的本性。 一意识形态无法替代和比拟的特殊功能。长期以来，人们总 、叙事时间：一维性和多维性相结合 是站在诗的角度来俯瞰整个文化，也总是站在诗的视角来 审视整个文学艺术，即使是后来的小说、戏剧等叙事艺术 在叙事艺术中，叙事时间是一个看起来十分简单而其 实又极其复杂的问题。法国叙事理论家兹维坦・托多罗夫 就曾经指出：“从某种意义上说，叙事时间是一种线性时 间，而故事发生的时间是立体的。在故事中，几个事件可 以同时发生，但是话语则必须把他们一件一件地叙述出来； 一已经十分勃兴，人们也总是摆不脱诗性的思维，把从诗歌 创作中总结出来的“诗文评”理论当作放之四海而皆准的 公理。譬如，从元代到清中叶，戏剧理论家对戏剧进行理 论探讨时，就明显地表现出了将戏剧视为诗歌的本体论特 色（如王骥德《曲律》）。他们在对戏剧的批评和研究中， 承袭了传统的诗学框架，沿用以往论诗的角度和途径来探 个复杂的形象就被折射到一条直线上。＂【 这种叙事时间 的一维性与故事时间的多维性如何才能很好地统一到具体 的艺术作品中，就显得较为复杂而且微妙了。在中国传统 的叙事文学中，一般采用叙事时间一维性的直线型叙事方 法。这种方法没有过多的枝蔓，比较清楚明了，不但叙述 讨戏剧艺术，把文辞和音律作为戏剧批评的两大支柱，而 很少顾及戏剧作为叙事文体的叙事特质。应该说，文辞和 音律对戏剧也很重要，因为戏剧主要靠演员的说唱来传情 达意，吸引观众，但戏剧作为一种独立的文体，它绝对有 别于以抒情为主的诗、词、文、赋，它主要通过情节的转 换和矛盾的冲突去构成自己的文体特征。因此，叙事性相 者容易叙述，而且听众或读者也易于接受，但只适合于叙 述情节比较简单的事件。后来叙事文学发展了，叙事时间 的一维性便显得有些捉襟见肘，不得不渐次融合进多维性 思维，无论是史传文学还是小说、戏曲都是如此。叙事时 间的这一特点，在关剧中就表现得十分鲜明。关汉卿现存 的杂剧ｌ８种 ２］，大多表现的是持续时间较长、情节比较复 杂的故事。如《窦娥冤》持续了ｌ６年，《鲁斋郎》持续了 ｌ５年，《谢天香》持续了３年，有的虽然没有明白交代，但 从故事情节考察，也决非一天，而是或数年．或数月，或 对于音律、文辞似乎更符合戏剧的内在律求，我们不能因 诗文的文辞、韵律和抒情色彩而遮蔽了戏剧的叙事性。古 代戏剧理论在理论指向上的这种偏颇．无疑极大地影响了 戏剧等叙事文体的良好发育，造成了中国戏剧文学一直以 来停滞不前，衰退不堪，不能如同西方戏剧一样蔚为壮观。 在本文中，笔者试图以关汉卿杂剧（下文简称“关 剧”）为个案．对关剧的叙事品格进行多方位的探讨，为戏 剧的叙事性张扬，以掀掉戏剧的抒情面纱．让其回归叙事 数天，要把这种时间跨度长的复杂故事。用四折一楔子的 形式完整地表现出来，叙事时间的把握就显得尤为重要。 纵观整个关剧，粗粗一看，它们基本上并没有跳出传统的 收稿日期：２０Ｏ１—１２—１４ 基金项目：衡阳师院２００１年度资助项目（编号：２００１Ｂ０７） 作者简介：周秋良（１９７１一），女，湖南衡山人，衡阳师范学院中文系讲师，文学硕士，主要从事中国古代文学研究。 维普资讯 http://www.cqvip.com ２００２年第５期 周秋良：关汉卿杂剧的叙事品格 “限知叙事”。 ｌｌ９ 叙事套路，是按照一维性的时间来安排叙事的，即顺叙是 其基本的叙事手段，把每个故事从头至尾，按照自然的时 序完整地表现出来。“一出接一出，一人顶一人，务使承上 接下，血脉相连”（李渔《闲情偶寄》卷一之《词曲部・词 采第二・重机趣》）。但如若过细研读，便会发现，为了表 现同一时间不同地点的事情，或者同一地点，同一人物不 同时间的故事，关氏又大量地采用了追叙、预叙、概要、 间断等多种时间控制方式，并进行有机的调节，从而在叙 事时间上表现出了鲜明的一维性和多维性相结合的品格。 一杂剧的文体特征，决定了叙述者只能化身为人物出现 在剧本中，因而从叙事视角来说，杂剧一般只能是限知叙 事，只能表现人物的所见、所闻或所感，而决不允许任何 位无所不知的叙述者冒然闯入．横加干预。然而，如果 对关汉卿杂剧细加考察就会发现，关剧中常常有人物不时 地代剧作家言。剧中的人物可以看到他不可能看到的事， 可以说出他不可能说出的话。人物和叙述者之间的差别看 不见了，人物本身应具有的叙事视角的限制恍然间化为乌 有。这一点在关剧中最突出的表现就是，人物往往一出场， 就有大段大段的插曲式的自我表白。如《救风尘》第一折 中赵盼儿对妓女婚姻的清醒思考．《金线池》中杜蕊娘那发 自内心的控诉，《望江亭》第一折谭记儿对寡妇生活的深婉 悲叹；《单刀会》第四折关羽对“二十年流不尽的英雄血的 感慨”；《西蜀梦》第四折张飞对“做鬼的比阳人不自由” 的怨愤，等等。这些插曲式的自我表白，虽然大多数符合 人物各自的身份和经历，但很显然超出了角色视角的限制。 在这里，人物与作家浑然一体了，作家自觉或不自觉地借 人物之口来表达自己深邃的思想和浓郁的情感。如《金线 池》中通过杜蕊娘的控诉，不但表达了处于底层的妓女对 命运的愤懑，而且我们还很清晰地感受到了作家对被侮辱 被损害的下层人民的深切同情。《鲁斋郎》中在张畦对“ 如《窦娥冤》，很明显．整个剧本有一条“序幕一开端一发 展一高潮一结局一尾声”的主线，然而，在这种一维性的 直线式的叙事时间中，作者还很成功地运用了追叙等多种 叙事策略，这种纵横交错的手法，使得叙事时空四通八达， 尽其所用。譬如对窦娥的身世是通过窦天章、蔡婆婆、窦 娥等人的不断追忆来表现的。追忆的故事，既让我们全面 地了解了窦娥的悲剧，又使我们对悲剧形成的原因有了更 深刻的体会。这种追叙大家一般都容易理解，此不赘论。 我们扼要谈一下概要和间断。 所谓概要，就是“把一段特定的故事时间压缩成表现 其主要特征的句子”。Ｅ３３《窦娥冤》中，从楔子到第一折， 故事时间跳过了ｌ３年，而作者通过蔡婆婆与窦娥的台词， 几句话就概括了ｌ５年前后的事情，故事时间远远大于叙事 时间。这种“无戏则短”的手法，不仅使整个戏剧情节保 持了很强的连贯性，而且还为后文有的放矢地抓住一些主 要情节提供了足够的叙述空间，使得全剧在行文上有张有 弛，能收能放。而间断则是指“故事时间的突然中断，叙 事时间却无限延长，当故事重新启动时，其中故事时间并 未轶去”，Ｅ３３即“在议论和描写段落中，被叙事的时间停止 了”。［ 这一手法在关剧中的突出表现就是利用角色的道白 和对白来进行叙事。叙事时间在继续，而中间插入大段主 角的抒情性曲辞，打断情节的发展，故事时间暂时停止。 唱完一段之后，角色之间的对白重新启动，而紧接着的唱 词，又使故事时间停止，如此依次推进，作者就将短时间 内发生的故事表现得淋漓尽致。如《窦娥冤》中窦娥上法 场一折，故事时间很短暂，情节也较简单：赴法场，与婆 婆告别，三桩誓愿，行刑。但作者却用了整整一折来抒发 窦娥心中冲天的怨气，表达作者人怒天怨的情感。这样， 间断这种“有戏则长”的手法与概要的“无戏则短”的方 衡一片害人心”的恶吏的揭露中，我们也分明看到了关氏 愤世嫉俗、蹈然人世、伸张正义的人格精神……当然，如 若严加推究，也许我们会对关剧中叙事视角这种悄然潜越 心存戒备，但正是这种限知叙事体制下的全知叙事话语， 也正是作家这种“借他人之酒杯，浇自己之块垒”（吴伟业 《北词广正・谱序》）的叙事手法，使得关剧具有不同于一 般的情感特征——作者把自己和人物的情感糅合在一起， 使得剧本传达出来的情感既超越了人物，也超越了作家， 而形成了一种人类共同的内在精神抑或心理追求。这种情 感的共通性，或许正是关剧历久弥新的真正原因。当然， 这种叙事视角上的限知叙事和全知叙事的杂交、糅合，不 仅仅是关剧的特征，我国其它优秀的传统叙事艺术也大例 如此。比如小说，古代小说一开始就是以全知叙事作为叙 事视角的，小说中的人物对人物外在的世界、人物本身和 人物内心世界都无所不知，能够毫无限制地加以叙述。但 随着小说文体的发展，小说家们在深化全知叙事的同时， 也开始自觉或不自觉地运用起限知叙事这一叙事视角来。 式就形成鲜明的对比，两者有机地结合在关剧中，使关剧 很好地超越了传统叙事作品在叙事时间上一维性的局限， 而实现了一维性和多维性的完美结合。 如《水浒传》金圣叹本第二十六回，就是根据主人公武松 的感觉变化来进行叙述的。文章多处用了“只听得”、“听 得”、“听”、“看”等私人化感觉的词语，便是有意运用限 知叙事的成功尝试。这样，小说在既有的全知叙事的基础 上，又有了限知叙事，两者杂糅在一起，造成了一种特殊 二、叙事视角：限知叙事与全知叙事相交错 叙事视角，指的是叙述者从某一角度选择、审视叙事 故事。它一般表现为叙事者与人物之间的关系：叙述者是 大于人物，是等于人物还是小于人物？叙述者大于人物， 一的审美效果。从这里可以看出，小说和戏曲作为古代两大 叙事艺术，在叙事视角上是互有影响和相互借鉴的。正因 为叙事视角上这种全知和限知的相互交错，使得杂剧这种 般称之为“全知叙事”；等于人物或是小于人物称之为 维普资讯 http://www.cqvip.com ｌ２Ｏ 衡阳师范学院学报（社会科学） ２００２年第２３卷 戏剧文学样式具有了叙事文学的诸多特色，成为一种集叙 剧冲突作好了必要的铺垫——关汉卿在此剥开了这个“权 豪势要”的画皮，裸露出一个极端愚蠢、颟顸的丑恶灵魂． 这样的丑类，最后被一个弱女子击败．就十分可信了。由 事性、戏剧性和抒情性于一体的代言体文学艺术。 三、叙事话语：叙事体与代言体相混融 从叙事话语的角度来看，戏剧是被划归为“代言体”。 但在这种代言体的作品中，叙事体也被大量采用。就拿关 剧来说吧．关剧中有几篇是以历史著作、故事为参照题材 的历史剧，由于作家追求“以曲为史”的审美境界，作品 具有浓郁的叙事性自不待言。比如《西蜀梦》这样的现存 不齐的剧本，我们仍可以从一曲曲唱词中推测其故事内容， 即是剧本的叙事性所使然。其实．在具体的叙事话语中， 关剧也成功地运用了大量的叙事体。例如，故事情节中有 此可以考见．在关汉卿杂剧中，代言体和叙事体似乎没有 了截然的分别，代言体就是叙事体，叙事体即为代言体， 两者已经混融一体了。这是戏剧这种特殊的文体所决定的， 也是中国古代叙事艺术发展的必然结果。 我们简略地从叙事时间、叙事视角、叙事话语三个维 度论述了关汉卿杂剧的叙事品格。如果孤立地去看关剧的 这些叙事特征，定然会不以为然。如果把关剧还原到当时 戏剧创作的状况中去审视，去比照．则会很深切地感受到 关剧在叙事艺术上的独树一帜。 众所周知，元杂剧遵循四折一楔子、一人主唱的创作 体制，要求杂剧在叙事上必须做到最大的精炼．尽量删削 枝蔓，突出主线，把剧情发展集中到主要人物身上来。这 一些不便于或不适于在舞台上直接演出的场面，作者就有意 从暗处处理，以次要人物或第三人称的叙述性语言来加以 叙述。如《裴度还带》中裴度的身世、遭遇、处境，在第 一折中就是借王员外的口说出来的。《谢天香》、《金线池》 点，虽然当时不少杂剧作家也能够做到，但在力求叙述 中的柳永、韩辅成等才子的处境、遭际也都是作如此处理。 这种借次要人物来讲述主要人物身世的宾白．从表面上看 集中、精炼的同时．又做到叙事话语不枯干、滞涩．这就 不是一般杂剧作家所能完美解决的了。即使马致远、白朴 这样的名家．在叙述昭君远嫁，李隆基、杨玉环的爱情故 事时，也有局促、匆忙、不充分的地方。而关汉卿却能在 精炼中求丰富，把高度集中和充分刻画统一起来，在叙事 手段的运用上表现了独到的匠心——正如我们在前文中所 详细阐述的那样。对于这一点，王国维曾给予了很高的评 价：“亦极意匠惨淡之致，宁较后世之传奇．有优无劣也。” （《宋元戏曲考・元剧之文章》） 似乎是代言体，因为都是场上人物的多少带有一点性格化 的语言，但实质却是叙事体，是在讲故事。这种“假代言” 的叙事体．是从说唱文学中由说唱者讲故事的方式衍化而 来的，只不过叙述者由说唱者蜕变为剧中的次要人物而矣。 叙事体在关汉卿杂剧中被大量地采用，这也就赋予了 关剧以鲜明的叙事风格。但在杂剧这种特殊的文学艺术样 式中，叙事体也因之有了鲜明的戏剧化特色，因为剧作中 的叙事多是在戏剧冲突中完成的。例如《哭存孝》中的叙 事就是紧紧围绕李存孝的被害、李克用的被骗而展开的。 元人乔梦符针对散曲的叙事结构，提出了“凤头、猪 肚、豹尾”的要求，即所谓“起要美丽．中要浩荡．结要 响亮，尤贵在首尾贯串，意思清新”。（《辍耕录》）但是． 同时，因为戏剧中的叙事体是“假代言”的叙事体，叙事 体的戏剧化还大量地表现在人物的言行中。关剧就特别善 于借人物的所思、所感、所言、所行来叙事，来展开矛盾、 激化冲突。如《望江亭》中的杨衙内从皇帝那儿讨来了势 力金牌，准备到谭州去标取白士中的首级，夺占谭记儿为 夫人．是个掌握着生杀大权的不可一世的人物，作者对这 个人物的刻划，就是通过人物的言行来完成的： 杨衙内：小官杨衙内是也。……这一个是张 千，这一个是李稍。这两个小的，聪明乖觉．都 乔梦符自己的杂剧却没有达到这种要求。正如臧晋叔所指 出的：“虽马致远、乔梦符辈，至第四折，往往强弩之末 矣。”（《元曲选・序》）而关汉卿的杂剧．如《拜月亭》、 《救风尘》、《望江亭》、《蝴蝶梦》等，都成功地做到了这一 点。这主要得缘于关氏能够做到在叙事时间上有张有弛。 在叙事视角上能大能小，在叙事话语的选择上灵活自如． 游刃有余地运用了杂剧的叙事规律。 有一点尤其应该指出来，在“关、马、郑、白”四大 是我心腹之人．因此上则带的这两个人来。（张千 去衙内鬓边做拿科）哏，你做什么？ 张千：相公，鬓边一个虱子。 杨衙内：这厮倒也说的是。我在这船只上个 元杂剧作家中，除关汉卿在较为自觉地进行杂剧叙事的探 索之外，其余几位大都还是偏重于传统的曲辞、音律。如 马致远就是一位极富抒情天赋的作家，他写杂剧近乎写散 曲，他借杂剧的形式敷衍各种故事，无非是为了抒发自己 的感情与自己的人生见解。王国维说，元中叶以后，“曲家 多祖马、郑”（《宋元戏曲考》），即是指后来杂剧重抒情这 一月期程，也不曾梳篦的头。我的儿好乖。（李稍去 衙内鬓上做拿科）李稍，你也怎的？ 李稍：相公鬓上一个狗鳖。 杨衙内：你看这厮。（亲随，李稍同去衙内鬓 上做拿科）弟子孩儿，直恁的般多。 这一段插科打诨即是一段很好的叙事．不但在不经意中描 点。流风所及，明清的一些文人作杂剧、传奇，重文辞， 重抒情，不注意叙事策略的摸索，遂成为一种偏向。因此， 如结合这一点来考察，则关汉卿杂剧所具有的叙事品格， 及他在杂剧创作中自觉地对叙事技巧的这种尝试，便更显 得难能可贵了。因此，我们说关汉卿杂剧为元杂剧之冠． 写了人物的性格，交代了人物的来头，而且还为后文的戏 维普资讯 http://www.cqvip.com ２００２年第５期 周秋良：关汉卿杂剧的叙事品格 ｌ２ｌ 甚至为整个中国戏曲史中的一座难以企及的巍巍丰碑，都 不为过。贾仲明在《录鬼簿》吊词中说，关汉卿“驱梨园 领袖．总编修师首，捻杂剧班头”，王国维也说关氏“一空 的理论土壤。关汉卿虽然不能说是第一个探究叙事的人， 但他在自己创作中的这种有意识的叙事试验，却为叙事理 论的生成、发育造了声势。到明清两季，叙事文学终于蔚 然成势，叙事理论也日渐丰富，对此，关汉卿的影响是不 可忽视的。 依傍．自铸伟词”（《宋元戏曲考》），拿关汉卿和屈原并举。 这种种说法，也是极其公允的了。在公元ｌ３世纪，在抒情 艺术还极其兴盛，叙事艺术尚处于起步阶段的时候，关汉 卿就在自己的杂剧创作中进行了这一系列叙事探索，这种 筚路蓝缕、开拓创新之功是不可磨灭的。它足可以标志着 我国戏剧创作的成熟，对我国后来戏曲艺术的勃兴以及其 参考文献： ［１］兹维坦・托多罗夫．叙事作为话语（朱毅译）ＥＡ］．张 寅德编．叙事学研究［Ｍ］．北京：中国社会科学出版 社，ｌ９８９．２９４． 它叙事艺术的发展有着巨大的推动作用，具有不可替代的 深远的历史意义。 ［２］张庚，郭汉城．中国戏曲通史［Ｍ］．北京：中国戏剧 出版社，ｌ９８０．１６３． 而且，即使从关汉卿对杂剧叙事技巧进行摸索这件事 情本身，我们也可以得到一些启示。虽然中国传统的以诗 文为文学“正宗”的观念特别顽固强大，以至叙事文学从 远古神话，先秦寓言，到六朝志怪，唐宋传奇，再到元季 无可奈何地依附于抒情以杂剧的形式表现出来，一直处于 边缘、被压抑的地位。但叙事文学迟早要挣脱那种来源于 ［３］韩丽霞．论关汉卿杂剧叙事时空控制机制［Ｊ］．河南 教育学院学报［Ｊ］．１９９７，（４）． ［４］华莱士・马丁．当代叙事学［Ｍ］．北京：北京大学出 版社，ｌ９９１．１４９． 诗文创作实践的“诗文评”的理论框架，生成适合于自己 Ｔｈｅ Ｎａｒｒａｔｉｖｅ Ｃｈａｒａｃｔｅｒｓ Ｏｆ Ｚａｊ Ｕ ｏｆ Ｇｕａｎ Ｈａｎｑｉｎｇ ＺＨＯＵ Ｑｉｕ—ｌｉａｎｇ （Ｃｈｉｎｅｓｅ Ｄｅｐｔ．，Ｈｅｎｇｙａｎｇ Ｎｏｒｍａｌ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ，Ｈｕｎａｎ Ｈｅｎｇｙａｎｇ ４２１００８，Ｃｈｉｎａ） Ａｂｓｔｒａｃｔ：Ｉｎ ｒｅｃｅｎｔ ｙｅａｒｓ，ｔｈｅ ｎａｒｒａｔｉｖｅ ｃｈａｒａｃｔｅｒ ｏｆ ｔｒａｄｉｔｉｏｎａｌ ｄｒａｍａ ｈａｓ ｇａｉｎｅｄ ａｔｔｅｎｔｉｏｎ ｂｙ ｓｏｍｅ ｒｅｓｅａｒｃｈｅｒｓ．ｔｈｅ ｄｒａｍａ ｏｆ ｔｈｅ ｚａｉ ｕ ｏｆ Ｇｕａｎ Ｈａｎ Ｑｉｎｇ ｉｓ ｔｒｅａｓｕｒｅ ｉｎ ｏｕｒ ａｎｃｉｅｎｔ ｎａｒｒａｔｉｖｅ ａｒｔ．Ｉｔ ｈａｓ ｍａｄｅ ｇｒｅａｔ ｅｘｐｌｏｒａｔｉｏｎ ｉｎ ｎａｒｒａｔｉｖｅ ｔｉｍｅ，ｎａｒｒａｔｉｖｅ ｐｅｒｓｐｅｃｔｉｖｅ．Ｎａｒｒａｔｉｖｅ ｄｉｓｃｏｕｒｓｅ，ｄｅｍｏｎｉｓｔｒａｆｉｎｇ ｔｈａｔ ａｎｃｉｅｎｔ ｄｒａｍａ ｏｆ ｏｕｒ ｃｏｕｎｔｒｙ ｈａｄ ｂｅｅｎ ｍａｔｕｒｅ ａｔ ｔｈｅ ｂｅｇｉｎｎｉｎｇ ｏｆ ｔｈｅ Ｙｕａｎ ｄｙｎａｓｔｙ．Ｉｔ ｈａｓ ｐｒｏｆｏｕｎｄ ｈｉｓｔｏｒｉｃ ｓｉｇｎｉｆｉｃａｎｃｅ． Ｋｅｙ ｗｏｒｄｓ：Ｔｈｅ Ｚａｉｕ ｏｆ Ｇｕａｎ Ｈａｎｑｉｎｇ；ｎａｒｒａｔｉｖｅ ｃｈａｒａｃｔｅｒ；ｎａｒｒａｔｉｖｅ ｔｉｍｅ；ｎａｒｒａｔｉｖｅ ｐｅｒｓｐｅｃｔｉｖｅ；ｎａｒｒａｔｉｖｅ ｄｉｓｃｏｕｒｓｅ